Меню

упражнения на мускульную свободу

ОСВОБОЖДЕНИЕ МЫШЦ 1 страница

Природа творческого мастерства актера требует, что бы его физический аппарат был подготовлен для действия. Необходимо тренировать не только внутренний аппарат, создающий процесс переживания, но и внешний, телесный аппарат, отображающий нашу внутреннюю жизнь.

Превращение всего физического аппарата в вырази­тельное орудие — это искусство из искусств, и возможно это только при условии повседневной работы над речью, голосом, развитием выразительности тела.

Речь, движение — все это у актера не случайно. Они выработаны, воспитаны, оттренированы, превращены в органическую, присущую только ему индивидуальность. Чтобы выработать умение двигаться выразительно и правдиво, нужно заниматься пластикой, ритмикой, танцами и т. д. Мы же обратимся только к одному из этих разделов — освобождению мышц от излишних зажимов, от ненужного напряжение. Хотя учащиеся еще в средней школе изучали основы анатомии человека и знакомы с общей ха­рактеристикой строения мышц, педагог должен напомнить виды и функции мышц.

Мышцы состоят из клеток, способных сокращаться под влиянием нервной системы. Абсолютного покоя мышца не знает. Она всегда находится в легком сокращении, кото­рое называется тонусом.

Мышцы выполняют двоякую роль: во-первых, они пре­вращают скрытую энергию, находящуюся в веществах, доставляемых им питанием и дыханием, в кинетическую (двигательную). Кинетическая энергия служит для выпол­нения всех механических работ, необходимых как для под­держания жизни человека, так и для связи его с внешним миром. Во-вторых, во время мышечной работы и покоя часть скрытой энергии беспрерывно превращается в теп­лоту. Мышцы произвольных движений (поперечнополосатые) расположены поверх скелета и приводят в движение кости и кожу. Мышцы непроизвольных движений (глад­кие) расположены в кровеносных сосудах и других внут­ренних органах и органах чувств.

Предметом нашего изучения должны быть мышцы про­извольных движений, которые подчиняются воле человека.

Педагог предлагает ученикам попытаться ощутить на­пряжение и освобождение мышц.

1. Напрячь все мускулы и разделить число 3450 на 15.

2. Тянуть стул из рук партнера и в то же время мыс­ленно произвести умножение числа 17 на 120; или вспом­нить строки стихов; или вспомнить последовательно все события сегодняшнего дня.

3. Предложить ученику отыскать оброненный предмет (карандаш, записную книжку, кольцо и т. п.). Когда же он это сделает логично и правдиво, попросить его повторить все эти действия. И тут же надо сказать, что ученики будут проверять, так ли он это делает, как делал в первый раз.

Ученик, начиная действовать, обычно конфузится, зажимается и, естественно, теряет логику действия. Педа­гог производит разбор проделанного, указывая на зажимы тех или иных мышц, в результате чего и возникла нело­гичность действий.

Педагог предлагает другим ученикам выполнить ряд подобных упражнений. Затем производит разбор их дейст­вий и ошибок. Ученики на собственном опыте убеждаются, что физическое напряжение, непроизвольная зажатость мышц парализуют активную деятельность человека, его психическую жизнь, мешают творческому процессу.

Работа над телом требует большого тренажа. Пока существует малейшее физическое напряжение, не может быть и речи ни о каком творчестве, о правильном дейст­вии, тонком чувствовании и о нормальной душевной жизни действующего лица. Следовательно, прежде чем начать творить, надо привести в порядок свои мышцы, научиться понимать их, управлять и владеть ими.

Изучение этого элемента мы разбиваем на четыре этапа:

1. Выработка мышечного контролера.

2. Определение центра тяжести и точки опоры.

3. Воспитание навыков и умения определять работу мышц. Знать, какие мышцы несут нагрузку при том или ином физическом действии, и уметь пользоваться этими мышцами ровно настолько, насколько требует свершение этого действия.

4. Оправдание позы, жеста, движения. Каждое движе­ние, положение, поза и жест должны быть оправданы, про­дуктивны и целесообразны.

ВЫРАБОТКА МЫШЕЧНОГО КОНТРОЛЕРА ИЛИ НАБЛЮДАТЕЛЯ

Раздел I. Научить ученика определять излишние напряжения (зажимы) и освобождаться от них

1. Предложить ученикам сесть поудобнее, ослабить на­пряжение и начать проверку лишних напряжений. Обра­тить их внимание на то, что даже в этом спокойном поло­жении можно наблюдать частичные напряжения в мыш­цах рук, ног и т. д. Чтобы точнее научиться определять за­жимы, слегка напрячь кисти рук, плечи, ноги и т. д., а по­том объяснить разницу в состоянии и ощущениях.

2. Сесть на ручку кресла, определить зажимы и снять их.

3. Походить по комнате, определить излишнее напряжение и снять его. Проверить, не перешло ли напряжение, например, из кисти руки в локоть или шею, а из шеи в плечи и т. д.

4. Прислониться к стене, облокотиться на стол, на подоконник и т. д. и опять найти лишнее напряжение.

5. Лежа отдыхать на диване. Определить зажимы, снять их.

6. Сесть нескольким ученикам на диван, определить зажимы.

Все эти упражнения надо варьировать до тех пор, пока ученик не почувствует ощущения хотя бы частичной мышечной свободы. Только тренажем можно добиться умения наблюдать и контролировать зажим и свободу мышц.

Упражнения (на выявление индивидуальных за­жимов).

1. Измерить длину комнаты обыкновенным, спокойным шагом.

2. Открыть и закрыть дверь.

3. Поставить пять стульев к стене.

4. Приготовить комнату для приема гостей.

5. Открыть окно и протереть стекла.

6. Разобрать содержимое сумочки.

7. Завязать галстук, зашнуровать ботинки, повязать ко­сынку и т. д.

Раздел II. Научиться подчинять мышцы своему намерению

В плане занятий с учениками необходимо предусмот­реть упражнения, которые бы выработали у них умение ощущать работу мышц и подчинять их своей сознательной воле.

1. Сесть прямо и отвести плечи назад. Проверить, какие мускулы спины работают. Эти движения повторить не­сколько раз.

В той же позе отвести сперва правое плечо, потом левое, не помогая себе руками.

2. Проверить работу мышц кисти рук. Подвигать каж­дым пальцем руки в отдельности. Согнуть пальцы рук по­очередно. Потрясти кистями рук, как бы стряхивая с них капли воды. Помахать кистями рук на лицо, как будто бы жарко.

3. Встать у стены и на счет 4, 8, 16, 32 постепенно сги­баться, и так же, на тот же счет, разгибаться.

Это же упражнение проделать в сидячем положении.

4. Сидя на стуле или прохаживаясь по комнате, пооче­редно напрягать мышцы правой руки, затем левой, потом правой ноги, затем левой. Напрягать одновременно мышцы правой ноги и левой руки. Переводить напряжение с пра­вой ноги на левую и т. д.

Оставляя все тело спокойным, действовать только одной рукой, одной ногой, затем головой и т. д.

Второй этап ЦЕНТР ТЯЖЕСТИ И ТОЧКИ ОПОРЫ

Раздел 1. Научить определять центр тяжести и точки опоры для большей устойчивости в движении сектора.

Центр тяжести человеческого тела находится в точке, лежащей на 2—2,5 сантиметра ниже крестцовой кости и на 4,5 сантиметра выше линии, соединяющей центры обоих тазобедренных суставов. При перемене положения тела центр тяжести смещается. Когда при наклоне туловища в любую сторону центр тяжести оказывается не над площа­дью опоры, человек падает. Этого он может избежать, пере­ставив одну ногу и тем самым, создав новую площадь опо­ры, над которой оказывается теперь смещенный центр тя­жести.

Читайте также:  как быстро убрать жир с бедер упражнения

1. Взять два стула и поставить на расстоянии метра один от другого. Предложить ученику встать коленкой на один стул и, дотянувшись, ухватиться рукой за другой стул, одновременно оторвав другую ногу от пола. Сделать разбор движений по перемещению центра тяжести и точек опоры.

2. Встать коленками на стул, придерживаясь одной ру­кой за стул, другой, не дотрагиваясь до пола, попытаться поднять смятый лист бумаги.

3. Стоя на коленях, не касаясь ступнями пола, дотянуть­ся до висящего предмета.

4. Не вставая со стула, передать книгу далеко стояще­му соседу.

5. Сидя на диване, потянуться и достать лежащую книгу на столе. Не поднимаясь со стула, достать цветы, стоящие па окне.

6. Быстро и медленно сходить с лестницы, со ступеньки на ступеньку.

7. Не сходя с места, вытянуть как можно дальше одну руку, потом обе руки. Не сходя с места, достать книгу, цве­ток, иголку, лежащие на полу.

8. Опуститься на колени посреди комнаты. По знаку педагога начать подниматься и в это время представить, что получаете неожиданный толчок в спину или в грудь. Опре­делить точку опоры, чтобы удержаться.

9. Предложить ученику представить, что он сидит на стуле и кто-то пытается столкнуть его со стула. Стул накреняется, но он удерживается. Проделать это упражнение и определить, где же точка опоры.

При каждом упражнении педагог должен требовать от учеников точного определения точки опоры. При этом очень важно, чтобы они устраняли лишние напряжения и не принимали посторонние зажимы за необходимые для соблюдения равновесия. Рекомендовать проводить этот тренаж и дома, вне классных занятий.

Раздел II. Перенесение центра тяжести, мгновенная ориенти­ровка — нахождение центра тяжести и точек опоры при постоян­ном изменении положения тела.

Упражнения (на перенос центра тяжести).

1. Облокотиться на стул и определить точки опоры (лок­тя, ноги). Затем, убрав стул, прислониться к стене, двери и также определить точки опоры (спины, ноги).

2. Стоять на обеих ногах, перенести центр тяжести на левую ногу, потом на правую. Встать на одну ногу, приго­товиться к бегу.

Упражнения (на мгновенную ориентировку — на­хождение центра тяжести и точек опоры при быстрой сме­няемости положения тела).

1. Предложить ученикам спокойно сесть на стулья. За­тем, по хлопку, каждый из них должен принять какое-ли­бо положение— позу, как бы застыв на месте.

2. Ученики стоят у стены. Один поочередно берет стоя­щих за руки и рывком вытаскивает их на середину ком­наты, и они замирают в позе «приземления». Потом делает разбор и определяются точки опоры.

3. Бег по комнате и внезапная остановка перед услов­ной чертой — как краем пропасти или обрыва.

Педагогу надо следить за тем, чтобы положения — позы не придумывались заранее, а принимались внезапно.

УМЕНИЕ ОПРЕДЕЛЯТЬ, КАКИЕ МЫШЦЫ НЕСУТ НАГРУЗКУ ПРИ ДАННОМ ФИЗИЧЕСКОМ ДЕЙСТ­ВИИ, И ПОЛЬЗОВАТЬСЯ ИМИ РОВНО НАСТОЛЬКО, НАСКОЛЬКО БЫВАЕТ ЭТО НЕОБХОДИМО В ОБЫ­ДЕННОЙ ЖИЗНИ ПРИ СОВЕРШЕНИИ ДАННОГО ДЕЙСТВИЯ.

Раздел I. Получение правильного мускульного ощущения дан­ного действия

1. Сесть к столу. Положить руки на стол. Взять со сто­ла спичечную коробку (или карандаш). Добиваться, чтобы это движение было естественным, как в обыденной жизни.

2. Взять в руки вазу, часы, книгу, очки и т. д.

3. Стряхнуть рукой с колен крошки, пыль. Сбросить с колен книгу, камешки и т. д.

4. Бросить смятый в комок листок бумаги просто на пол и в цель (в корзину или ящик).

5. Указать рядом сидящему, как пройти в канцелярию, в библиотеку, в зрительный зал, в другую комнату. Указать незаметно для других на человека, который его интересует.

6. Достать из реки уплывающий платок.

7. Идти по ковру и ногой нащупывать впадину, или су­чок. Ногой пытаться нащупать, нет ли впереди лужи. Пред­ставить, что идешь ночью по узкому мостику, на котором не хватает одной доски.

8. Сравнить портьеры, висящие на дверях.

9. Отыскать на стене гвоздик.

Все эти действия должны выполняться без излишнего напряжения, с затратой физической энергии ровно настоль­ко, насколько необходимо именно для этого действия. Все время напоминать о зажимах и освобождении тех или иных мышц. «Эта привычка,— говорил К. С. Станислав­ский, — должна вырабатываться ежедневно, систематиче­ски, не только во время занятий класса и домашних упраж­нений, но и в самой реальной жизни, вне сцены, то есть в то время, когда человек ложится, встает, обедает, гуляет, работает, отдыхает».

1. Перенести стул от стены к столу и определить, какие мышцы участвуют в этой работе.

Затем предложить ему перенести мнимый стул, то есть произвести точно такую же работу, с тем же напряжени­ем тех же мышц и с той же затратой энергии. Если требу­емых результатов с мнимым стулом не получается, то сле­дует повторить еще раз с реальным стулом. И в последую­щих упражнениях также следует переходить от реального к мнимому предмету.

2. Перенести маленький столик.

3. Сдвинуть стол с места, в сторону.

4. Отдернуть тяжелую портьеру, легкую шторку, зана­веску.

5. Открыть крышку рояля, пианино.

6. Передвинуть шкаф одному, толкать тяжелый шкаф.

7. Поднять ящик, чемодан, ведро с водой.

8. Добившись правильного мускульного ощущения в проделанных ранее действиях, оправдать, зачем они дела­ются, для какой цели, и, наметив цель, проделать их снова. При этом надо точно знать все о предмете, с которым про­изводится действие. Нужно следить за тем, чтобы были напряжены те мышцы, которые необходимы для действия, чтобы в этом была правда. Ученикам следует разъяснять, для чего применяется такой тренаж: в спектаклях актер очень часто имеет дело с бутафорскими предметами. На­пример, в пьесе М. Горького «На дне» Барон выносит из кухни на коромысле корзины, в которых видны корчаги, покрытые тряпками, и актер, неся этот груз, говорит: «Се­годня что-то тяжело». И актер должен правдиво передать все напряжение и тяжесть, испытываемую человеком от этой ноши.

Или вот другой пример: в спектакле «Светит, да не гре­ет» А. Островского (действие 4-е, явления 7 и 8) — Ильич и Степанида вносят чемодан.

Ильич. Не так берешься, лапотница!

Степанида. Простите, извините, господин дворянин, ваше благородие!

Актерам надо правдиво передать впечатление, что чемо­дан действительно тяжел. И актер это передает напряже­нием мышц, вызванным его волей.

Вот почему педагог должен тщательно следить за тем, чтобы при упражнениях и тренаже ученики не допускали перенапряжения, умели бы сами проверять и искоренять ошибки.

1. Выяснить у учеников, кто каким спортом занимается. Затем предложить:

а) вспомнить тот комплекс мышц, то напряжение, ко­торое необходимо в избранном виде спорта, и воспроизвести эти действия с максимальной точностью;

Читайте также:  упражнения для жиросжигания живота дома

б) наметить цель, предложить ученикам снова произ­вести эти действия.

2. Узнать, каким физическим, трудом ученики занима­лись, какие трудовые навыки им знакомы. Потом предло­жить воспроизвести эти действия по памяти.

Вот примерный перечень этих действий:

— волочить ящик или сундук,

— качать воду из колонки, доставать ведро воды из колодца, носить ведра с водой на коромысле,

— тянуть или катить бревно,

— нести мешок с картошкой,

— забивать кол и вытаскивать его из земли,

— вбивать гвоздь в стену и вытаскивать его клещами,

— поднимать мешок с мукой,

— выжимать мокрое белье,

— копать грядку в саду, землю на целине, снег, скован­ный льдом, и рыхлый снег, только что выпавший,

— вытаскивать лодку на берег.

3. Повторите все эти действия по напряжению мышц, оправдав, зачем это делается, наметив себе цель действия.

Упражнения (на выработку коллективности, взаи­мосвязи).

1. Парные, согласованные, беспредметные действия: пи­лить дрова; тащить большой ящик, диван; передвигать шкаф; грести; играть в теннис; играть в мяч и т. д.

2. Передавать тяжести по кругу, все время меняя пред­меты: то тяжелый ящик, то кирпичи, то ведра с водой и пустые. Действуя, наметьте цель; меняя предмет, с кото­рым действуете, также меняйте цель.

3. Групповое упражнение на беспредметные действия с тяжестями:

— На лесозаготовке (валить деревья, обрубать сучья, пилить деревья, укладывать бревна).

— Посадка молодых деревьев и кустов. Воскресник по озеленению района (копать землю, таскать на носилках землю, нести посадочные кусты, нести ведра с водой, поли­вать из лейки).

— На стройке (перенос тяжестей при помощи крана, укладка кирпича, электросварка и т. д.).

В этих упражнениях необходимо давать воспроизводить только те действия, которые знакомы по жизненному опы­ту. Доводить упражнение до правильного, точного мускуль­ного напряжения.

Раздел II. Добиться правильного ощущения мышц и напряже­ния при борьбе, не нарушая свободы партнера

Нередко в спектаклях актерам приходится участвовать в эпизодах, когда происходит борьба, драка. Например, в пьесе Сухова-Кобылина «Свадьба Кречинского» (дейст­вие 2, явление 15). Расплюев пытается вырваться из ком­наты, а Федор его не пускает.

Расплюев. Постой, пусти, пусти, пусти, говорят! Что ты? (Толкает Федора от двери.) Да что же ты?

Федор (отводя его рукой). Извольте, сударь, остаться.

Все это со сцены должно выглядеть правдивым. Этого можно достичь совершенствованием, отработкой техники сокращения мышц, участвующих в этих действиях.

Упражнения (на выработку правильного ощущения мышц и чувства взаимосвязи партнеров).

1. Одному ученику встать в защитную позу, крепко упершись ногами в пол. Другому делать попытку сдвинуть его плечом с места. Затем каждому из действующих опре­делить, какие мышцы напряжены. Потом повторить борь­бу, но без физического воздействия на партнера. Требовать от учеников по памяти восстановить последовательно пра­вильные мускульные ощущения борьбы.

2. Сильно толкнуть партнера, чтобы он отлетел и упал;

3. Оторвать партнера от стола.

4. Взять за руку и потащить партнера за собой.

5. Остановить и повернуть бегущего на вас человека.

6. Сцепившись руками, заставить партнера встать на колени.

7. Вырвать свою руку из рук партнера. Выхватить стул, книгу, письмо.

8. Освободить колени от рук партнера,

9. Связать руки за спиной.

10. Высвободить руки от веревок.

11. Внезапно наброситься из-за угла сзади на партнера. Освободиться от внезапно напавшего партнера.

12. Тянуть веревку — кто кого перетянет (разделить учеников на две группы).

Каждое упражнение необходимо проводить сначала с физическим воздействием на партнера, то есть вести на­стоящую борьбу, чтобы проверить правильность мускульно­го ощущения и уточнить, какие мышцы напрягаются и насколько. Потом уже повторить эти упражнения без физи­ческого воздействия, так как на сцене при борьбе прямого физического воздействия на партнера не допускается.

КАЖДОЕ ДВИЖЕНИЕ, ПОЛОЖЕНИЕ, ПОЗА ДОЛЖ­НЫ БЫТЬ ОПРАВДАНЫ, ЦЕЛЕСООБРАЗНЫ, ПРО­ДУКТИВНЫ

К. С. Станиславский говорил, что на сцене при каждой принимаемой позе или положении тела существуют три момента:

1. Излишнее напряжение, неизбежное при каждой но­вой позе и при волнении от публичного выступления.

2. Механическое освобождение от излишнего напряже­ния с помощью контролера.

3. Обоснование или оправдание позы.

1. Предложить сесть на стулья 6—8 ученикам. По пер­вому хлопку им надо принять какую-либо позу; по второ­му — не меняя позы, найти точку опоры, убрать лишнее напряжение, ненужные зажимы; по третьему — всем оправ­дать свои позы вымыслом. После этого поставить перед ними ряд вопросов, выясняя смысловые значения той или иной позы, положения и действия.

Вот примерный разговор, происшедший на занятиях учебной группы.

Педагог (обращаясь к одному из учеников). Чем вы оправдываете ваше положение? Каково ваше действие? По­чему вы устремили взор па пол, чем напуганы? Почему ва­ши руки вытянуты, как бы защищаясь, а сами сидите?

Ученик. Я сижу на берегу моря. Мои друзья все ушли, оставив меня отдыхать на солнечном берегу. У меня парализованы ноги. И вдруг я увидел, как на меня ползет сколопендра.

Педагог. Хорошо. Ваша поза оправдана. Продолжай­те ваше действие.

Ученик выполняет это действие.

Педагог. Как видите, с этого момента поза перестает быть позой, так как, получив активную форму, она ста­новится действием. Здесь уместно напомнить слова К. С. Станиславского: «Живая задача и подлинное дей­ствие, естественно, втягивают в работу самую природу. Только она умеет в полной мере управлять нашими мыш­цами, правильно напрягать и ослаблять их».

2. Построить учеников в ряд, а потом поочередно, взяв за руку, вытаскивать каждого на середину комнаты и у застывших в разных позах учеников попросить оправдания позы и предложить продолжать действие.

3. Вызвать 10—12 учеников. Разделить их на две груп­пы: первая группа «режиссеры», а вторая — «актеры». «Ре­жиссеры» ставят позу актерам или жест. «Актеры» же оправдывают данное положение и начинают действовать, наметив себе цель действия.

4. По условленному хлопку выкинуть непроизвольно:

а) одну руку, б) обе руки. Затем остановить, задержать жест, а после оправдать его и продолжить действие.

При исполнении каждого упражнения педагог должен следить за тем, чтобы действие было продуктивно, подлин­но, правдиво и целесообразно.

Практика показывает, что смелые и интересные реше­ния в оправдании поз и действий во многом зависят от жиз­ненного опыта и наблюдательности человека. Хотя возраст учеников почти одинаков, видение же жизни у всех разное. И очень важно, чтобы педагог подсказал этим молодым и стремительным людям, как обогащать свой творческий ба­гаж, черпая примеры из повседневной жизни.

В трактате о живописи знаменитого флорентийского ху­дожника Леонардо да Винчи есть такие строки: «Вы не можете из вашей собственной головы составить себе модель

действительного гнева или других каких случайных душев­ных движений, как смех, плач, ощущения страданий, бо­язнь и других. Но не бесполезно было бы вам иметь при себе записную книжечку, чтобы в ней серебряным грифе­лем делать художественные наброски подобных движений, равно как и действий окружающих лиц и их подразделе­ний. Это научит вас составлять целое, и, когда ваша кни­жечка будет полна, уберите ее и сохраните ее хорошенько для вашего предприятия. » И далее: «Старайтесь при каж­дом случае, например прогулке, следить за положением и жестом лиц, доверчиво между собой разговаривающих и смеющихся или спорящих и дерущихся, и поспешите за­писать немногими штрихами в вашу книжку то представ­ление, которое вы об этом себе составили».

Читайте также:  упражнения данилова для спины

Да, богатство жизненных впечатлений — необходимое и важное условие творчества, по, кроме материала, нужна способность, во-первых, увидеть и отобрать нужное, во-вто­рых, прочувствовать, понять материал и домыслить его, подчинив его своей творческой цели.

ВИДЕТЬ И ЧУВСТВО­ВАТЬ, ЭТО — БЫТЬ. РАЗ­МЫШЛЯТЬ, это жить.

ДЕЙСТВИЕ, «ЕСЛИ БЫ», ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

Одним из основных элементов актерской техники, ос­новой творчества является «действие». Слова «актер», «акт», «активность» произошли от латинского слова «actio»—«действие»; слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие».

Ученики должны сразу начать входить в эту важней­шую область деятельности актера.

Для начала можно разделить учащихся на две группы:

актеров и зрителей. Группу «актеров» послать на «сцену», предлагая каждому действовать. Причем действия могут совершаться в одиночку, попарно и группой. Предложить учащимся свободный выбор тематики действия: рассмат­ривать картины, что-то искать, выполнять какую-либо ра­боту, бежать от опасности, ожидать кого-то и т. д. «Зрите­ли» внимательно следят за действиями своих товарищей. Затем «актеры» становятся «зрителями», а «зрители» — «актерами».

Как правило, в силу своей неопытности часть учеников начнет играть состояния, чувства, одни будут действовать механически, а другие — скрываться за знакомыми штам­пами. Педагог должен вначале предложить ученикам дать характеристику выполненных действий, а потом сам сде­лать подробный разбор и показать, кто играл чувство, кто действовал механически, а кто был во власти штампа.

А что же такое штамп?

Штамп — это однажды и навсегда установленные фор­мы выражения чувств и сценического переживания, когда актеры подходят к разрешению сложных душевных про­цессов с внешней стороны, то есть копируют внешний результат переживания. Это раз и навсегда зафиксирован­ная маска чувств. Она скоро изнашивается на сцене, теря­ет свой ничтожный намек на жизнь и превращается в про­стой внешний знак.

Можно набрать своеобразную коллекцию таких штам­пов, которые бытуют в актерской жизни. Опасная сторона штампа заключается в том, что он всегда садится на всякое пустое место роли, не заполненное живым чувством, более того — очень часто он выскакивает вперед до пробуждения чувства и загораживает ему дорогу. Откуда же эти штампы, появляются? Их берут из жизни и у славных предшествен­ников. Но дело в том, что и в жизни, и у великих мастеров сцены все эти действия оправданы чувством, а у ремеслен­ников и неопытных актеров превращаются в механическую копировку внешних приемов.

На сцене же надо действовать внешне и внутренне, а не пытаться думать о чувствах, иначе актер начнет играть чувства, насиловать их, а наигрыш чувств, страстей и обра­зов — самые верные признаки ремесла.

В сценическом искусстве существуют три главных на­правления:

2. Искусство представления.

3. Искусство переживания. В чем же их сущность и каковы их различия? 1. Ремесло. Ремесло, как уже говорилось, имеет дело пе с внутренним чувством, а с его внешним результатом. Например, любовь выражается воздушными или настоящи­ми поцелуями, прижиманием к сердцу своей или чужой ру­ки, коленопреклонениями, закатыванием глаз кверху и т. п. Волнение выражается быстрым хождением взад и вперед, стуком стакана о графин, о зубы, дрожанием рук и т. д. Ремесло потому и ремесло, а не искусство, что в нем отсут­ствует человеческое переживание.

2. Искусство представления — потому и ис­кусство, что его творчество зарождается через процесс под­линного переживания. Артисты, придерживающиеся этого направления, переживают роль не на сцене, а на репетици­ях или дома, один или несколько раз, для того чтобы подметить внешнюю, телесную форму естественного во­площения чувства. Артист запоминает не самые душевные переживания, а их физические воплощения (интонацию, мимику, жест и т. д.) В искусстве представления процесс переживания является лишь одним из этапов искания фор­мы роли. Актеры этого направления не признают пережи­вания на самой сцене. Известный актер Коклен говорил:

«Актер не живет, а играет; он остается холоден к предмету своей игры, но искусство его должно быть совершенное.

3. Искусство переживания. Искусство пережи­вания связано прежде всего с внутренней стороной роли. Артисты этого направления стремятся найти и зародить в самих себе элементы чувства, родственные душе изобра­жаемого ими лица. Процесс переживания для них является главным моментом творчества. Цель искусства пережива­ния заключается в создании на сцене внутренней жизни изображаемого лица и в отражении этой жизни в художе­ственной сценической форме.

Каждое направление сценического искусства имеет сво­их гениальных представителей. В одном и том же веке бы­ли такие яркие актеры, как Томазо Сальвини, Дузе (искус­ство переживания) и Коклен-старший и Сарра Бернар (ис­кусство представления); в России— Каратыгин (искусство представления) и Мочалов, Щепкин (искусство пережива­ния).

Однако четкие границы между этими направлениями существуют только в теории. Очень часто в одном и том же коллективе бывают актеры, играющие и ремесленно, и по искусству представлений, и по искусству переживании.

Бывает, что и актер за период своей сценической жизни меняет направления.

Русское искусство, по словам А. М. Горького,— сердеч­ное искусство. К. С. Станиславский и В. И- Немирович-Данченко искали кратчайшие пути к переживанию, сум­мы приемов, которые сознательно подводили бы актера к подсознательному творчеству. Для этих целей — и только для них — создавалась система Станиславского и Немировича-Данченко, которую эти великие мастера сцены разви­вали в течение всей своей жизни.

Надо ли знать нашим молодым современникам об этих направлениях? Да, надо. Станиславский говорил: «Раз ак­тер выступает на сцене, он обязан знать сценическое ис­кусство во всех его подробностях». Система К. С. Стани­славского провозглашает, что нельзя играть страсти и обра­зы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе.

Изучение элемента «действие» должно проходить по следующим этапам:

Первый этап — целесообразное, обоснованное, продук­тивное, подлинное действие.

Второй этап — «если бы», предлагаемые обстоятельства.

ЦЕЛЕСООБРАЗНОЕ, ОБОСНОВАННОЕ, ПРОДУКТИВ­НОЕ, ПОДЛИННОЕ ДЕЙСТВИЕ

К. С. Станиславский всегда говорил своим ученикам, что активность проявляется на сцене в действии, а в действии передается душа роли, и переживание артиста, и внут­ренний мир пьесы. По действиям и поступкам мы судим о людях, изображаемых на сцене, и понимаем, кто они.

Для подтверждения этого положения педагог сразу приступает к упражнениям — практическим занятиям.

Раздел I. Научить ученика действовать целесообразно, обосно­ванно, продуктивно

Педагог вызывает учеников по очереди и дает каждому задание (не намечая заранее цели действия).

Источник

Adblock
detector